100+1 Architektura samospádu

Hoffmann a Loos natěsno / Jeden hot a druhý čehý

Zásadní vliv na proměnu architektury v Evropě a jejího vztahu k uživatelům po roce 1900 měl vedle Loose další moravský rodák – Josef Hoffmann. Druhým a zřejmě posledním spojovatel těchto dvou osobností je shodný rok narození - 1870. Další shodná fakta a příbuzné charakterové rysy bychom hledali jen velmi obtížně. Každého z nich bychom naopak mohli charakterizovat ve skoro dokonalých protikladech. Josef Hoffmann byl velmi zatížený na vlastní rodinu, své sestry, miloval rodnou Brtnici a kraj Vysočiny, prošel prestižním architektonickým školením zakončeným ateliérem Otto Wagnera na vídeňskou akademii a ve Vídni patřil k předním činitelům umělecké reformy, která se spojovala s okruhem kolem spolku Secession a později Wiener Werkstätte. Adolf Loos vyrůstal bez otce, matka obtížně zvládala jeho výchovu, architekturu nevystudoval a sám sebe charakterizoval jako světoběžníka, který pohrdal vídeňskou kulturní elitou a nevynechal jedinou příležitost, aby mohl uštědřit uštěpačnou poznámku na adresu Hoffmanna a jeho souputníků. Hoffmann byl uzavřený člověk, který si ostražitě hlídal své soukromí, vyhýbal se sporům nebo vyhroceným debatám. Loos byl ukázkovým extrovertem, který s velkou oblibou bonmoty zostuzoval své ideové protivníky. Hoffmann byl příkladem intuitivního tvůrce, který se nikdy nesnažil verbalizovat svůj vztah k architektuře a hledat pro svoji práci nějakou teoretickou oporu. Loos byl plodným a neúprosným kritikem architektonického dění, který ustavičně dohledával opodstatnění svého přístupu k tvorbě. Dá se dokonce říct, že Loosovy texty ovlivnily architekturu 20. století mnohem víc než jeho tvorba. Hoffmann naopak v průběhu jeho působení na Uměleckoprůmyslové škole vychoval celou řadu dalších architektů, kteří navazovali na jeho způsob pojetí architektury.

V historii architektury a designu bychom obtížně hledali komplementárnější dvojici, která tak principiálně ovlivnila nazírání na architekturu nejen u architektů ale především u uživatelů architektury. A přitom jeden byl hot a druhý čehý.

Hoffmann a Loos nahusto / Vídeňsko-moravská moderna

Vídeň na přelomu 19. a 20. století byla kosmopolitním a pulzujícím centrem rakousko-uherské monarchie. Plnohodnotnou součástí toto dění, které ve Vídni dostávalo výpravnější formu, byly i české země. Na tuto část společné historie máme tendenci se dívat s nostalgií Belle Époque (krásných časů), kdy se štíhlé dámy v dlouhých zvonovitých sukních kloboukem na hlavě a slunečníkem v ruce jemně přidržovali nabízeného rámě elegantních mužů s knírem a slamákem. Stylizované fotografie zachycují pouze omezenou část skutečnosti, a abychom porozuměli tomu, jak důležité bylo toto období pro další dění v Evropě nebo i Československu, bylo by vhodnější toto období nahlížet jako Fin de siècle – konec století, či jako konec jedné éry a začátek nové.

Rakousko-Uhersko bylo velmi složitý a komplikovaný státní útvar a jeho největší slabinou bylo, že se skládalo velkého množství národů, z nichž každý měl zvláštní zájmy a cíle. Tato slabina byla zároveň předpokladem velkých změn, protože ustavičné soupeření a prosazování zájmů jednotlivých národů a společenských skupin vytvářelo elektrolyt, jehož napětí pohánělo složité soukolí rodícího se moderního světa. Vídeň té doby byla laboratoří nové kultury. Rakouský spisovatel Hugo Hoffmanstahl o ní mluvil jako o „malém světě, v němž velký svět provádí své pokusy“. Vše se uvádělo do pohybu, aby bylo nově poměřeno, dostalo nový kabát a hlavně, aby bylo zbaveno všeho, co se odvolávalo na historii a tradice.
Specifická atmosféra Vídně na přelomu století byla dána také obrovským počtem přistěhovalců z českých zemí. Počet Čechů a Moravanů byl tak velký, že se o Vídni mluvilo jako o druhém největším českém městě. Hned po Praze, pochopitelně. Vídeň byla plná českých a moravských dělníků, služek, kuchařek, řemeslníků, obchodníků, úředníků, vojáků, umělců a studentů.

Mezi mini se v roce 1892 objevil Josef Hoffmann. Ten po absolvování stavebního oboru na Vyšší státní průmyslové školy v Brně nastoupil na vídeňskou Akademii výtvarných umění, aby u Karla von Hausenauera studoval architekturu. Hausenauer měl velké zásluhy na proměně Vídně na evropské moderní velkoměsto, především díky přestavbě hradebního pásu, který obepínal město, na reprezentativní Ringstrasse. Pro Hoffmanna bylo ale mnohem důležitější, že na místo zasloužilého profesora nastoupil průkopník moderní architektury Otto Wagner. Pro Wagnera bylo naprosto nepřijatelné, aby architektonické formy kopírovaly dřívější styly a vehementně prosazoval názor, že „umění a umělci mají a musejí reprezentovat svou dobu“. Wagner tím myslel především to, že fasáda domu není pouze obalem, na který se nanese libovolný dekor, ale že se na ní viditelně propisuje konstrukce a uspořádání stavby. Wagner kolem sebe dokázal soustředit početnou skupinu svých studentů a dalších sympatizantů, kteří se následně stali hybateli kulturní proměny Vídně. Nejvýznamnější roli na sebe postupně převzal Josef Hoffmann a to i přesto, že nositelem nového výrazu doby byl pro něj stále dekor.

Při zpětné pohledu je až neuvěřitelné, že tato kulturně-společenská revoluce proběhla během deseti či patnácti let. Nová ekonomická a společenská honorace se cítila nesvá v doposud používaných formách reprezentace, které se stále obraceli k už dávno přežité historii. Josef Hoffmann díky své citlivosti a obrazotvornosti našel nový vizuální klíč, který dokázal spojit touhy a sny movitých představitelů průmyslu a obchodu s jejich možnostmi. Robert Musil o překotnosti doby na přelomu století napsal: „Lidé, kteří se do té doby nenarodili, tomu budou stěží věřit, ale tehdy opravdu běžel čas rychleji než jezdecký velbloud. Ale tenkrát nikdo nevěděl, kam to všechno směřuje. A zrovna tak, nebyl nikdo schopen rozlišit mezi tím, co je nahoře a co dole, mezi tím, co spěje kupředu a co zpátky.“ Pokud doplníme Musilova slova výčtem toho nejdůležitějšího z Hoffmannova života, musíme mu jen dát za pravdu.

Hoffmannovým prvním zásadním milníkem bylo zcela určitě založení Sdružení rakouských výtvarných umělců v roce 1897, pro které se vžilo označení Secession. Založení Secese se odehrálo pod vedením Gustava Klimta krátce poté, co Hoffmann dokončil studia na Akademii. Mezi dalšími rozhněvanými muži, kteří vznik sdružení iniciovali, byli také Carl Moll, Josef Maria Olbrich nebo profesor Otto Wagner. Abychom si představili společenský dosah této události, tak je potřeba také uvést, že na první výstavu Secese, která se odehrála v nově postaveném pavilonu podle Olbrichova návrhu, přišlo sto tisíc platících návštěvníků.

Fenomenální úspěch výstavy měl zcela jistě vliv na to, že v roce 1899 byl Hoffmann a Moser jmenováni profesory na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni (dnes Universität für Angewandte Kunst). Hoffmann nebyl tolik charismatický učitel jako Wagner a nevytvářel kolem sebe šik oddaných následovníků. Byl spíše empatickým průvodcem, který otevíral umělecký prostor, který mohli jeho žáci uchýlit a dál ho rozvíjet.

Pro šíření nového uměleckého názoru mělo zásadní vliv založení Wienner Werstätte (Vídeňské dílny) v roce 1903. Hoffmann a jemu názorově nejbližší Koloman Moser se tímto podnikatelským záměrem pokusili naplnit heslo, které rámovalo vznik Secese a které je dodnes vidět ve štítu Olbrichova pavilonu: „Době její umění, umění jeho svobodu“. V Hoffmannově pojetí to bylo především umělecké řemeslo, které se stavělo proti průmyslové sériové výrobě, jenž podle jeho mínění nebyla schopná poskytnout zákazníkům krásu, osobitost a jedinečnost.

Udržet tento podnikatelský záměr při životě bylo v průběhu existence Wienner Werkstättte – jejich činnost skončila o třicet let později v důsledku finanční krize krachem, mnohdy komplikované a předzvěstí toho byla už první velká zakázka, na kterém se Hoffmann a jeho dílny v roce 1904 podíleli. Bylo to sanatorium Purkersdorf a Hoffmann zde dostal volnou ruku pro sjednocení funkce budovy s jeho architektonickou formou a vnitřním vybavením do jednoho uceleného díla. Celou stavbou prostupuje motiv čtverce, který je patrný jak v půdoryse domu, členění fasády, podlah a stropů, tak je použitý i u potahů křesel. Sanatorium je jedním z vrcholných děl Josefa Hoffmanna a je také základem architektonické moderny v Evropě. Motiv čtverce se stane pro Hoffmanna v průběhu jeho dalších realizací a návrhů natolik typickým, že se mu začne přezdívat „Quadrat-Hoffmann“.

Nejvýznamnějším dílem Hoffmanna a Wiener Werkstätte je bruselský palác, který si nechal pro sebe a svoji manželku postavit finanční magnát Adolphe Stoclet. Hoffmann začal na zakázce pracovat už v roce 1905 a ve spolupráci s Kolomanem Moserem, Gustavem Klimtem nebo Carlem Czeschkou se mu zde podařilo vytvořit jedinečné a komplexní prostorové dílo. Dalo by se říct, že architektura domu je důvodem pro uplatnění umění a uměleckého řemesla v takové míře, že v době jeho dokončení v roce 1911 byly velkorysost a umělecká majestátnost paláce srovnávala s vrcholnými díly doby baroka.
Hoffmannovo tíhnutí k ornamentu, luxusním materiálům a přepychu bylo trnem v oku Adolfu Loosovi, který stejně jako Hoffmann byl nedílnou součástí proměny architektury na začátku 20. století. V době kdy, Hoffmann dokončoval Stokletův palác, Loos napsal krátkou stať Ornament a zločin, která měla na další vývoj architektury snad ještě větší vliv než samotné jeho stavby. Pro Loose bylo morálně nepřijatelné zdobit architekturu či jakýkoliv jiný předmět, protože užívání ornamentu je projevem divošského sentimentu, zatímco civilizovaný, moderní člověk se dokáže bez ornamentu obejít. Používání zdobných prvků na architektuře ale i třeba na oděvu spotřebovává peníze a bere čas. A přitom obojí je možné použít pro mnohem užitečnější záměry. Hlavním úkolem architektury a jeho tvůrce bylo osvobodit jeho uživatele od všech historických stereotypů a nefunkčních tradic.

Loosův životní běh byl ve srovnání s tím Hoffmannovým mnohem dobrodružnější. Navíc nebyl ani vystudovaným architektem. Odborné studium začal na státní průmyslové škole v Liberci a dokončil je na stejném typu školy ve svém rodném Brně. Krátce studoval i na drážďanské technické univerzitě, ale víc než škola ho zajímalo poznávat svět bezprostředně. Zásadní vliv pro jeho nastavení měl pobyt v Americe, kde pracoval v hotelích, na stavbách ale pouštěl se i do psaní uměleckých kritik. Když se po návratu z USA usadil ve Vídni, stal se intelektuálního kruhu kolem Karla Krause, Petra Altenberga nebo Edona Schileho. Bylo to období, kdy napsal největší část svých nejvlivnějších textů, které svou razancí a nekompromisností ovlivnili celou řadu dalších osobností.

Bez zajímavosti není ani to, že moravský původ mají i další důležití představitelé kulturního kvasu, ze kterého vznikla vídeňská moderna. Jedním z nich byl Sigmund Freud, který se narodil v Příboře a který na scénu 20. století uvedl lidské pudy, jako nejsilnější hybatele činění člověka, jeho nevědomí a sny, které můžeme analyzovat.
Z Kališť přes Jihlavu, Olomouc, Prahu, Lipsko, Budapešť a Hamburk přišel do Vídně Gustav Mahler, který z Vídeňské státní opery vytvořil nejvýznamnější světovou scénu a stal se nejvýznamnějším skladatelem rakouského romantismu. Proto můžeme v určité míře považovat vídeňskou modernu také za moravskou modernu.

Vídeňskou laboratoř moderny nenávratně zničila první světová válka a rozpad Rakouska-Uherska. Sám Hoffmann k tomu ve svých pamětech napsal: „Uměnímilovní lidé bohužel z Vídně zmizeli, zahynuli, zchudli, byli zastrašeni nebo uprchli“. Stejně jako zákon o zachování energie praví, že energii nelze vyrobit ani zničit, pouze ji přeměnit na jiný druh energie, bychom mohli tvrdit, že energie vídeňského kulturního fenoménu na přelomu století nezanikla, ale jen se přesunula do jiných míst. Jedním z nich bylo meziválečné Československo. Přenašeči energie kulturních erupcí bylo dělníci, řemeslníci, studenti nebo umělci, kteří se přes Vídeň vraceli zpět do Čech, na Moravu a Slovensko.
RK